(artigo publicado no As Artes Entre as Letras de 15.5.2015)
A solo, ausentes do mundo, sem objectivos outros que o gozo próprio, a sua solidão, o seu êxtase terapêutico, o artista – sem o saber e sem o querer – elabora o seu trabalho.
Essa sua obra, alfa e ómega em si mesma, ficará esquecida, guardada em armários e arcas de caves e sótãos, até alguém, por um acaso, a encontrar e … a deitar ao lixo, ou as analisar, as valorizar, as expor, introduzindo-as num circuito, de que não faziam parte, por inconsciente olvido ou voluntária discordância.
Que fique claro: o “artista bruto” (e o singular, em larga medida) não rejeitam o circuito cultural habitual, com a componente comercial como essencial, por vontade declarada. Simplesmente não o considerou, para ele não existia. Haverá forçosamente nas suas obras presença da “cultura” do tempo, por convívios mil, mas não há a pretensão de nele entrar, de colaborar. São franco-atiradores, não têm exército, existem sem alvo e sem inimigo.
Da mesma forma não se pode falar de transgressão na Arte Bruta, porque para transgredir necessário seria pertencer ao sistema que se transgride ou nele participar. Ora os artistas “brutos”, e muitos dos singulares, não estão no sistema, nascem e vivem fora dele.
Cada obra de Arte Bruta é um programa próprio, sem conceito de partida exaustivamente pré elaborado, é um universo em si: não depende, não implica continuidade, não dá seguimento. Ela “materializa uma realidade íntima, secreta, sem busca de reconhecimento, sem se importar com o olhar do outro, muitas vezes mesmo com o desejo de manter a obra clandestina, secreta, selvagem.” (Colin Cyvoct)
Em certa medida a Arte Bruta é um retorno à génese da arte, ao seu dealbar: um solitário, com os meios à disposição, transpõe em tela ou em objecto o que ressente interiormente, o que lhe vem à ideia, em exercício individual – sempre! – destinado apenas a si mesmo, a nada exógeno, portanto.
Estes “inexistentes”, estes “criadores na sombra” (Christian Berst) estão, no entanto, a provocar enfim uma revivificação da arte ocidental. Pelo seu talento, pela sua ousadia irreflectida, a sua criatividade inata, não apenas têm ganho um lugar no concerto universal das artes como também, e sobretudo, constituem uma fonte inesgotável de desafio e de inspiração para todo outro artista dedicado, formado, profissional.
Compreende-se enfim que face à importância crescente da Arte Bruta no mundo das artes, do que ela representa em termos de renovação e de, involuntário mas real, “mise en cause” das correntes artísticas dominantes, estas reajam pela indiferença, pelo olvido, mesmo pelo desprezo.
Em Portugal, o asfixiante domínio da “vanguarda oficial”, composta por uma dúzia de artistas literalmente enriquecidos nos loucos e gordos anos 80 e 90, do século XX, limitou, empobreceu e manipulou o nosso panorama artístico.
Poucos por convicção e muitos por complexo subserviente e ignorância essencial transformaram aqueles nomes em monstros sagrados, intocáveis, cerceando novos talentos e monopolizando presenças museológicas e representações nacionais no estrangeiro. Os colaboracionistas interessados e interesseiros foram – e são! – galerias, críticos e jornalistas de arte, agentes públicos de museus, de direcções-gerais, diplomatas, de autarquias, etc.
Como poderiam eles aperceber-se ou dar importância (ou talvez sim) a uma categoria artística que repõe a criatividade e a genuinidade do talento no cerne da obra plástica?
Em França tem sido mais fácil. Não que os “oficiais” e os protegidos não existam também, mas a dispersão geográfica, a independência dos agentes e a sua capacidade crítica e autocrítica é garante de mais seriedade. Por cá, em 20 km quadrados concentra-se, endogamicamente, a nossa dita “intelligentsia”. Esta convive entre a maledicência invejosa e o elogio mútuo.
Não está em causa a qualidade evidente de muitas obras desses artistas , mas apenas a idolatria que fomentam e que os alimenta e o poder efectivo que detêm nos sectores da arte e que deveriam cultivar a independência.
A quantidade de artigos e referências que a Colecção Treger / Saint Silvestre provocou nos principais jornais e revistas franceses da especialidade é de salientar. É elucidativa e contrasta com o silêncio “nacional”.
Nós sabíamos. Nós sabemos!
Joaquim Pinto da Silva
(membro do Conselho Consultivo da Oliva Creative Factory)
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26 de junho de 2015
23 de outubro de 2011
Dizer qualquer coisa…
(sobre a pintura de José António, por ocasião da sua exposição na Atlântida, em Bruxelas)
Se "cada dia que passa nos aproximamos mais da época da composição consciente e racional em que o pintor explicará orgulhosamente as suas obras" (1) e, também, se essa "explicação" – como se ela fosse inteiramente possível – se produz muitas vezes duma forma mais hermética e ilegível que a própria obra, então teríamos como provável que o crítico, o historiador de arte, seria linearmente o grande criador pictural, o mestre da pintura contemporânea.
Tal não é – tal não será nunca – a ver/a reali/dade da arte. Uma obra, no seu âmago e perenidade, "explica-se" por ela própria. A sua existência é a sua explicação. Parcelar e temporalmente, o analista, o estudioso, emite pontos de vista, acrescenta dados, elimina e aduz pistas, e toda essa actividade, teorizadora, absolutamente indispensável à formação do público e dos próprios artistas, tem como fonte inesgotável a obra ela mesma. Assim se compreende também que muitos estudos e apresentações de obras de arte sejam por si criações, ultrapassando a análise diacrónica, técnico-funcional, estrutural, dos trabalhos, um diálogo outro com a origem através da criação – aqui recriação literária.
A inexistência dum declarado "sentido oculto", como em Caeiro, é, paradoxalmente, a "verdade" profunda da obra de José António, e, no entanto, ą sua obra não se esgota assim que é vista, tal como acontece com certas produções da arte contemporânea de carácter, no essencial, experimentalista e destrut/subversivo. José António permanece entre essa "subversão", a desmontagem, e uma, certa que não total, como se impõe, aliás, а legibilidade assumida (defendida) que não o impede de recusar a violência ideológica normalizadora do "bom senso ou bom gosto", do grupo, da classe (e... do espaço e do tempo). A sua figuração – das grafites aos óleos – trabalhando sobretudo a figura humana, é uma "produção, não um produto; uma enunciação, não um enunciado, uma estruturação, não uma estrutura" (2).
Desenhar e pintar é, em José António também, um extravasar simultaneamente consciente e involuntário, dos fantasmas endógenos do ser profundo. É a erupção – a comunicação, para simplificar/complicar – da nossa afirmação de humanidade, isto é, da nossa diferenciação no seio da mãe primeira (pleonasmo?!). E mesmo quando a figura humana é disforme, quase grotesca, larga e em formas curvilíneas (tecto da Sistina, Almada?...) ainda aí é o ser-rei que se espelha entrecortado por traços ou manchas coloridas que são signos e movimentos, que são vida.
Em José António não procuremos a filiação, abarquemos apenas a sua inspiração – que é paternidade –, a sua poética. Essa é a complexidade da sua e de toda a … simples Arte.
30 de Outubro de 1987
Joaquim José Pinto da Silva
(1) Kandinsky
(2) Eduardo Prado Coelho
Se "cada dia que passa nos aproximamos mais da época da composição consciente e racional em que o pintor explicará orgulhosamente as suas obras" (1) e, também, se essa "explicação" – como se ela fosse inteiramente possível – se produz muitas vezes duma forma mais hermética e ilegível que a própria obra, então teríamos como provável que o crítico, o historiador de arte, seria linearmente o grande criador pictural, o mestre da pintura contemporânea.
Tal não é – tal não será nunca – a ver/a reali/dade da arte. Uma obra, no seu âmago e perenidade, "explica-se" por ela própria. A sua existência é a sua explicação. Parcelar e temporalmente, o analista, o estudioso, emite pontos de vista, acrescenta dados, elimina e aduz pistas, e toda essa actividade, teorizadora, absolutamente indispensável à formação do público e dos próprios artistas, tem como fonte inesgotável a obra ela mesma. Assim se compreende também que muitos estudos e apresentações de obras de arte sejam por si criações, ultrapassando a análise diacrónica, técnico-funcional, estrutural, dos trabalhos, um diálogo outro com a origem através da criação – aqui recriação literária.
A inexistência dum declarado "sentido oculto", como em Caeiro, é, paradoxalmente, a "verdade" profunda da obra de José António, e, no entanto, ą sua obra não se esgota assim que é vista, tal como acontece com certas produções da arte contemporânea de carácter, no essencial, experimentalista e destrut/subversivo. José António permanece entre essa "subversão", a desmontagem, e uma, certa que não total, como se impõe, aliás, а legibilidade assumida (defendida) que não o impede de recusar a violência ideológica normalizadora do "bom senso ou bom gosto", do grupo, da classe (e... do espaço e do tempo). A sua figuração – das grafites aos óleos – trabalhando sobretudo a figura humana, é uma "produção, não um produto; uma enunciação, não um enunciado, uma estruturação, não uma estrutura" (2).
Desenhar e pintar é, em José António também, um extravasar simultaneamente consciente e involuntário, dos fantasmas endógenos do ser profundo. É a erupção – a comunicação, para simplificar/complicar – da nossa afirmação de humanidade, isto é, da nossa diferenciação no seio da mãe primeira (pleonasmo?!). E mesmo quando a figura humana é disforme, quase grotesca, larga e em formas curvilíneas (tecto da Sistina, Almada?...) ainda aí é o ser-rei que se espelha entrecortado por traços ou manchas coloridas que são signos e movimentos, que são vida.
Em José António não procuremos a filiação, abarquemos apenas a sua inspiração – que é paternidade –, a sua poética. Essa é a complexidade da sua e de toda a … simples Arte.
30 de Outubro de 1987
Joaquim José Pinto da Silva
(1) Kandinsky
(2) Eduardo Prado Coelho
8 de fevereiro de 2011
Triangulação contra a banalidade
(prefácio à obra Voar, a propósito de esculturas de Maria Leal da Costa, com poemas de Nuno Guimarães e fotografias de João Frazão; edição trilingue: português, inglês e lituano, da Orfeu)
Uma força interior e superior, uma compulsão e uma inquietude, um estado febril de procura do fim, não o querendo verdadeiramente mas antes gozando deleitados o prazer do precurso, do ir fazendo, assim é, pode ser!, o que se chama inspiração.
Não é um sentimento - os sentimentos não dão, por si só, obras de arte – mas antes um racionalizar, uma redução do sentir, apoiado numa técnica laboral que é, normalmente, fundamental, e vivida num momento preciso, único e concentrado, e que resultam numa escultura, num poema, numa fotografia.
É insufuciente a reprodução do real – lição sabida -, pois se a ciência desenha a onda, a arte enche-a de água, nas palavras revisadas de Pascoaes, e sem esse conteúdo, que é forma-substância – ai dos que a pensam apenas essência! – o real, sempre o ontem, nunca seria o presente e o futuro, isto é a obra de arte, aquela que aparentando imutabilidade, renasce, ou devia renascer a cada aproximação e análise.
Não duvidamos que a banalidade é uma obra terrível dos nossos olhos - ainda a águia do Marão a leccionar – e que, por essa mesma razão, eles não nos bastam para uma apreciação funda e sentida da obra de arte.
Desbanalizar, ou seja, tornar diferente, dar valor novo, portanto, é o que consegue esta triangulação feliz entre as esculturas de Maria Leal da Costa, de quem já assinalamos a Graça, dos poemas de Nuno Guimarães, afirmando: ...ludribrio o teu presente / com futuro antecipado, e as fotografias de João Frazão, na recorrente procura de um tempo perdido.
Na analogia e na desavença, com donaire, ganhemos tempo, antecipando o futuro, aproveitando este trígono inspirado e inspirador.
Tervuren, 8 de Fevereiro de 2011
Joaquim Pinto da Silva
Uma força interior e superior, uma compulsão e uma inquietude, um estado febril de procura do fim, não o querendo verdadeiramente mas antes gozando deleitados o prazer do precurso, do ir fazendo, assim é, pode ser!, o que se chama inspiração.
Não é um sentimento - os sentimentos não dão, por si só, obras de arte – mas antes um racionalizar, uma redução do sentir, apoiado numa técnica laboral que é, normalmente, fundamental, e vivida num momento preciso, único e concentrado, e que resultam numa escultura, num poema, numa fotografia.
É insufuciente a reprodução do real – lição sabida -, pois se a ciência desenha a onda, a arte enche-a de água, nas palavras revisadas de Pascoaes, e sem esse conteúdo, que é forma-substância – ai dos que a pensam apenas essência! – o real, sempre o ontem, nunca seria o presente e o futuro, isto é a obra de arte, aquela que aparentando imutabilidade, renasce, ou devia renascer a cada aproximação e análise.
Não duvidamos que a banalidade é uma obra terrível dos nossos olhos - ainda a águia do Marão a leccionar – e que, por essa mesma razão, eles não nos bastam para uma apreciação funda e sentida da obra de arte.
Desbanalizar, ou seja, tornar diferente, dar valor novo, portanto, é o que consegue esta triangulação feliz entre as esculturas de Maria Leal da Costa, de quem já assinalamos a Graça, dos poemas de Nuno Guimarães, afirmando: ...ludribrio o teu presente / com futuro antecipado, e as fotografias de João Frazão, na recorrente procura de um tempo perdido.
Na analogia e na desavença, com donaire, ganhemos tempo, antecipando o futuro, aproveitando este trígono inspirado e inspirador.
Tervuren, 8 de Fevereiro de 2011
Joaquim Pinto da Silva
4 de abril de 2009
Um sentir e um caminho próprios
(texto do livro Aníbal Ruivo, Antologia (1949-2009)
Esta antologia, sem querer escapar ao salutar interesse do leitor pelas perguntas dedutivas habituais: quem é?, porquê?, como chegou aqui?, etc., centra-se voluntária e decididamente na amostragem abrangente do trabalho produzido por Aníbal Ruivo, em longos e produtivos anos. E esta opção vai de par com uma outra, a de nos abstrairmos expressamente das razões exteriores, aquelas que muitas vezes acompanham as obras artísticas explicando-as, justificando as opções tomadas, confessando, de certa maneira, portanto, a incapacidade própria da obra em se valer por si mesma.
Este trabalho, a que tive o gosto e acompanhar de forma directa e pormenorizada, tem como ideia-mestra a vontade de, perante a reprodução das obras, senão calar, pelo menos secundarizar a opinião escrita, para que surja em força a imagem dos trabalhos, pois estes são a razão e objectivo da presente.
E, para além disto, dois outros motivos juntamos a esta escolha de caminho, o facto de o artista nunca se ter preocupado muito com escolas e movimentos, acompanhando, no entanto, com estudo e atenção as suas evoluções, e também nunca ter procurado teorizar as suas opções, seguindo, como que naturalmente, uma via que lhe era mostrada essencialmente pela sua intuição e talento, para além das condicionantes que no momento se impõem, ligados às situações, aos materiais, ao tempo e ao acaso. Em ensaio de ajuda ao amador literal como nós, passemos os olhos muito rapidamente, pela obra produzida e detenhamo-nos nesta ou naquela em particular, sem critério de valor exclusivo, mas antes na procura de traços de análise e compreensão da estética de Aníbal Ruivo.
Na procura do seu próprio trilho na pintura, e claramente marcado pela seu momento e a sua origem algarvia, registe-se uma tendência inicial para a representação dos tipos etnográficos e sociais, com em Pescador (1953), Salinas (1956) Salineiras (1959). Esta fase, seguramente ainda marcada pela aprendizagem académica, onde se notam vestígios da importância primordial do desenho, seguramente marcado ainda pela mão de Almada, das tendências etnográficas difundidas pelos organismos culturais e de turismo do Estado Novo e ainda pelas modas realistas ligadas a uma intervenção social.
Realizou alguns painéis decorativos, com desenhos estilizados, reminiscências de uma tardia art deco (Salão de Chá, 1958) e de um geometrismo formal (Paraíso, 1962) e ainda aguarelas (1994), para ilustração de um livro sobre Albufeira na História, onde a sua capacidade evocativa de ambientes e de situações se revela.
Também praticou, e cremos que buscando experimentação e afirmação, a caricatura, limitando-a aos seus relacionamentos (Gentes de Nampula, em 1962, por exemplo) e não expandindo esta como crítica social ou política, como foi habitual na época, com excepção de umas poucas, acerca da vida autárquica de S. Brás de Alportel (entre 1980 e 1990).
Aliás, de forma curta mas interessante por certo para a sua formação, foram alguns trabalhos nitidamente influenciados pela arte africana (Tombazana e Quelimane, 1967, e Pilão, 1968), muitos deles deixados em Moçambique aquando da sua volta a Portugal. Resquícios ainda se denotam em Duas Meninas (1980) e nas obras Mercado Indígena e Olhos Verdes (1986).
Exemplo curioso da evolução das técnicas e, sobretudo, da maneira de interpretar do pintor são as obras Palácio de Sintra de 1978 e 1997. A passagem de um geometrismo arquitectural, em 78, à maneira interseccionista de Orfeu (como também em Vila (1983), painel de madeira representando a sua terra natal), para, 20 anos passados, ter uma visão expressionista, a roçar o abstraccionismo, é deveras interessante. Esta última opção estética é privilegiada pelo artista na sua pintura, e torna-se quase única, a partir de fins dos anos oitenta.
Tem alguns casos em que a figuração é praticamente ilegível, não fosse o título (Abismo (1990), Rochedo (1994), Reunião (1989), Cataratas (1998) e Multidão (2007)) ou um ou outro traço denunciador (Toureiro (1994), e Ruas Sombrias (1998)) e difícil seria, para o espectador, pelo menos no imediato, a percepção do tema e da intenção.
Nesses aparentes rastos abstraccionistas, mas na realidade, usados engenhosa e claramente como técnica capaz de realçar movimentos (Enxurrada (1987), Torneio Medieval (1994), Ruas de Alfama (1995), e Cidade Velha (1997), ultrapassando a dificuldade do traço preciso, mas criando uma nova, mais problemática quiçá, do uso da cor e do gesto com tento, Aníbal Ruivo criou em tela algumas das suas obras mais emblemáticas (Pórtico (1998), Mostrengo (2000), e Tempestade no Mar (2001)).
Na escultura, deixemos, antes de mais, uma referência ligeira ao retrato: de gesto singelo, afectuoso mesmo, o Retrato da Filha (1962) e Cabeça de Mulher (1995), e o de racionalização, de linha rigorosa, do Eng. J. Santos, Fundador do Museu da Vida Selvagem (2005).
Virgem Negra (na Ermida da Senhora da Guadalupe, Raposeira, Vila do Bispo (2006)) merece realce especial pelo anonimato facial e o desataviado geral. Em fibra de vidro, e um pouco nesta direcção estética, Eva (1994) representa o lado profano dessa mulher quase sem rosto e de curvas fortes.
Onde o artista visivelmente se sente em casa, na escultura livre, acentuemos à partida a sua modernidade flagrante com a selecção dos materiais, a mor das vezes recuperados da natureza (raízes e pedaços de árvores, pedras da praia) e dos detritos mecânicos de origem humana (peças de automóvel, materiais de construção, etc.). Neste sentido, até pela sua formação e pela docência que exerceu ligada às ciências ambientais, Ruivo afirma-se um eco-artista, um cidadão de preocupações globais e de visão do futuro do Homem e da Terra.
Toda esta série de esculturas, obviamente condicionadas pelos materiais recuperados, exige à mesma, ou mais, um génio interventivo total e empenhado. Cristo (2007), em pedaços de ferro iguais com um furo a meio e cravado num rústica cruz de madeira de secção quadrada, é um exemplo flagrante duma intencionalidade estética superior, aliada a um carácter místico e simbólico, mais ainda realçado com a pobreza assumida desses mesmos materiais. Mais figurativo, mas ainda despojado, temos um outro Cristo (2006) em ramo de árvore único e longo cravado numa cruz de aço para betão armado.
E neste aço, soldando troços entre si, juntando-lhe ou não outros metais, produziu também uma série de peças erectas, como Crucificação (1999), Guerreiros (2004) e alguns sem título (2000), sugerindo insectos e danças.
Um olhar rápido e certeiro, um corte aqui e ali mais umas, poucas, incisões, e temos uma raiz talvez de cerejeira, transformada num Predador (2007). Gestos simples e fáceis? Claro que sim, como Colombo fez ao seu ovo.
E de sobras de árvores temos toda uma série de mulheres, torsos e danças, que não sendo inovadoras, são garbosas e dinâmicas.
Nesta linha de singeleza, Calvário (2006), Hércules (2006) e Coração (2007), em ferro e pedra, entre muitos outros, continuam a pasmar o passante pela simplicidade da fabricação, pela descoberta que provocam, como que dizendo, a arte está aí mesmo, junto a ti, e é a tua indiferença que é visada.
Canta o Galo no Jardim (2006) e Prometeu Agrilhoado (2007) representam já uma elaboração maior, em tamanho e em conceito, desenvolvendo uma elegância formal vistosa e atraente. Menos (propositadamente) elegante, mas igualmente insinuante é a Matrona (1990), peça em chapa de ferro colorida.
E quase de sentido oposto, abstractizantes, temos, por um lado uma série de objectos quase disformes, vagos, imprecisos, como Paquiderme (2004), em raiz de alfarrobeira, Torso (2005), de um pedaço de tronco de amendoeira, A Bela e o Monstro, Ternura, Busto e Cabeça de Mulher (todos de 2007), mas também uns geométricos e lineares, como Rendez-Vous (2006).
E percorrido assim, em poucas palavras e pela superfície, uma obra de mais de 60 anos, variada, rica e plena de potencialidades de leitura, sabemos o risco que corremos no abreviar e seleccionar esta ou aquela, esquecendo outras, ao comentar este ou aquele aspecto, omitindo diferentes faces, no entanto, vale-nos a existência mesma dos trabalhos aqui reproduzidos, porque só esses têm a capacidade perene de provocar reacção e sentimentos. Só a obra, ela própria, de um artista encerra em si o sempre vivo caleidoscópio gerador de opinião e de emoções: a sua verdade.
Tervuren, 22 de Março de 2009
Joaquim Pinto da Silva
Esta antologia, sem querer escapar ao salutar interesse do leitor pelas perguntas dedutivas habituais: quem é?, porquê?, como chegou aqui?, etc., centra-se voluntária e decididamente na amostragem abrangente do trabalho produzido por Aníbal Ruivo, em longos e produtivos anos. E esta opção vai de par com uma outra, a de nos abstrairmos expressamente das razões exteriores, aquelas que muitas vezes acompanham as obras artísticas explicando-as, justificando as opções tomadas, confessando, de certa maneira, portanto, a incapacidade própria da obra em se valer por si mesma.
Este trabalho, a que tive o gosto e acompanhar de forma directa e pormenorizada, tem como ideia-mestra a vontade de, perante a reprodução das obras, senão calar, pelo menos secundarizar a opinião escrita, para que surja em força a imagem dos trabalhos, pois estes são a razão e objectivo da presente.
E, para além disto, dois outros motivos juntamos a esta escolha de caminho, o facto de o artista nunca se ter preocupado muito com escolas e movimentos, acompanhando, no entanto, com estudo e atenção as suas evoluções, e também nunca ter procurado teorizar as suas opções, seguindo, como que naturalmente, uma via que lhe era mostrada essencialmente pela sua intuição e talento, para além das condicionantes que no momento se impõem, ligados às situações, aos materiais, ao tempo e ao acaso. Em ensaio de ajuda ao amador literal como nós, passemos os olhos muito rapidamente, pela obra produzida e detenhamo-nos nesta ou naquela em particular, sem critério de valor exclusivo, mas antes na procura de traços de análise e compreensão da estética de Aníbal Ruivo.
Na procura do seu próprio trilho na pintura, e claramente marcado pela seu momento e a sua origem algarvia, registe-se uma tendência inicial para a representação dos tipos etnográficos e sociais, com em Pescador (1953), Salinas (1956) Salineiras (1959). Esta fase, seguramente ainda marcada pela aprendizagem académica, onde se notam vestígios da importância primordial do desenho, seguramente marcado ainda pela mão de Almada, das tendências etnográficas difundidas pelos organismos culturais e de turismo do Estado Novo e ainda pelas modas realistas ligadas a uma intervenção social.
Realizou alguns painéis decorativos, com desenhos estilizados, reminiscências de uma tardia art deco (Salão de Chá, 1958) e de um geometrismo formal (Paraíso, 1962) e ainda aguarelas (1994), para ilustração de um livro sobre Albufeira na História, onde a sua capacidade evocativa de ambientes e de situações se revela.
Também praticou, e cremos que buscando experimentação e afirmação, a caricatura, limitando-a aos seus relacionamentos (Gentes de Nampula, em 1962, por exemplo) e não expandindo esta como crítica social ou política, como foi habitual na época, com excepção de umas poucas, acerca da vida autárquica de S. Brás de Alportel (entre 1980 e 1990).
Aliás, de forma curta mas interessante por certo para a sua formação, foram alguns trabalhos nitidamente influenciados pela arte africana (Tombazana e Quelimane, 1967, e Pilão, 1968), muitos deles deixados em Moçambique aquando da sua volta a Portugal. Resquícios ainda se denotam em Duas Meninas (1980) e nas obras Mercado Indígena e Olhos Verdes (1986).
Exemplo curioso da evolução das técnicas e, sobretudo, da maneira de interpretar do pintor são as obras Palácio de Sintra de 1978 e 1997. A passagem de um geometrismo arquitectural, em 78, à maneira interseccionista de Orfeu (como também em Vila (1983), painel de madeira representando a sua terra natal), para, 20 anos passados, ter uma visão expressionista, a roçar o abstraccionismo, é deveras interessante. Esta última opção estética é privilegiada pelo artista na sua pintura, e torna-se quase única, a partir de fins dos anos oitenta.
Tem alguns casos em que a figuração é praticamente ilegível, não fosse o título (Abismo (1990), Rochedo (1994), Reunião (1989), Cataratas (1998) e Multidão (2007)) ou um ou outro traço denunciador (Toureiro (1994), e Ruas Sombrias (1998)) e difícil seria, para o espectador, pelo menos no imediato, a percepção do tema e da intenção.
Nesses aparentes rastos abstraccionistas, mas na realidade, usados engenhosa e claramente como técnica capaz de realçar movimentos (Enxurrada (1987), Torneio Medieval (1994), Ruas de Alfama (1995), e Cidade Velha (1997), ultrapassando a dificuldade do traço preciso, mas criando uma nova, mais problemática quiçá, do uso da cor e do gesto com tento, Aníbal Ruivo criou em tela algumas das suas obras mais emblemáticas (Pórtico (1998), Mostrengo (2000), e Tempestade no Mar (2001)).
Na escultura, deixemos, antes de mais, uma referência ligeira ao retrato: de gesto singelo, afectuoso mesmo, o Retrato da Filha (1962) e Cabeça de Mulher (1995), e o de racionalização, de linha rigorosa, do Eng. J. Santos, Fundador do Museu da Vida Selvagem (2005).
Virgem Negra (na Ermida da Senhora da Guadalupe, Raposeira, Vila do Bispo (2006)) merece realce especial pelo anonimato facial e o desataviado geral. Em fibra de vidro, e um pouco nesta direcção estética, Eva (1994) representa o lado profano dessa mulher quase sem rosto e de curvas fortes.
Onde o artista visivelmente se sente em casa, na escultura livre, acentuemos à partida a sua modernidade flagrante com a selecção dos materiais, a mor das vezes recuperados da natureza (raízes e pedaços de árvores, pedras da praia) e dos detritos mecânicos de origem humana (peças de automóvel, materiais de construção, etc.). Neste sentido, até pela sua formação e pela docência que exerceu ligada às ciências ambientais, Ruivo afirma-se um eco-artista, um cidadão de preocupações globais e de visão do futuro do Homem e da Terra.
Toda esta série de esculturas, obviamente condicionadas pelos materiais recuperados, exige à mesma, ou mais, um génio interventivo total e empenhado. Cristo (2007), em pedaços de ferro iguais com um furo a meio e cravado num rústica cruz de madeira de secção quadrada, é um exemplo flagrante duma intencionalidade estética superior, aliada a um carácter místico e simbólico, mais ainda realçado com a pobreza assumida desses mesmos materiais. Mais figurativo, mas ainda despojado, temos um outro Cristo (2006) em ramo de árvore único e longo cravado numa cruz de aço para betão armado.
E neste aço, soldando troços entre si, juntando-lhe ou não outros metais, produziu também uma série de peças erectas, como Crucificação (1999), Guerreiros (2004) e alguns sem título (2000), sugerindo insectos e danças.
Um olhar rápido e certeiro, um corte aqui e ali mais umas, poucas, incisões, e temos uma raiz talvez de cerejeira, transformada num Predador (2007). Gestos simples e fáceis? Claro que sim, como Colombo fez ao seu ovo.
E de sobras de árvores temos toda uma série de mulheres, torsos e danças, que não sendo inovadoras, são garbosas e dinâmicas.
Nesta linha de singeleza, Calvário (2006), Hércules (2006) e Coração (2007), em ferro e pedra, entre muitos outros, continuam a pasmar o passante pela simplicidade da fabricação, pela descoberta que provocam, como que dizendo, a arte está aí mesmo, junto a ti, e é a tua indiferença que é visada.
Canta o Galo no Jardim (2006) e Prometeu Agrilhoado (2007) representam já uma elaboração maior, em tamanho e em conceito, desenvolvendo uma elegância formal vistosa e atraente. Menos (propositadamente) elegante, mas igualmente insinuante é a Matrona (1990), peça em chapa de ferro colorida.
E quase de sentido oposto, abstractizantes, temos, por um lado uma série de objectos quase disformes, vagos, imprecisos, como Paquiderme (2004), em raiz de alfarrobeira, Torso (2005), de um pedaço de tronco de amendoeira, A Bela e o Monstro, Ternura, Busto e Cabeça de Mulher (todos de 2007), mas também uns geométricos e lineares, como Rendez-Vous (2006).
E percorrido assim, em poucas palavras e pela superfície, uma obra de mais de 60 anos, variada, rica e plena de potencialidades de leitura, sabemos o risco que corremos no abreviar e seleccionar esta ou aquela, esquecendo outras, ao comentar este ou aquele aspecto, omitindo diferentes faces, no entanto, vale-nos a existência mesma dos trabalhos aqui reproduzidos, porque só esses têm a capacidade perene de provocar reacção e sentimentos. Só a obra, ela própria, de um artista encerra em si o sempre vivo caleidoscópio gerador de opinião e de emoções: a sua verdade.
Tervuren, 22 de Março de 2009
Joaquim Pinto da Silva
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