Um sentir e um caminho próprios

(texto do livro Aníbal Ruivo, Antologia (1949-2009)

Esta antologia, sem querer escapar ao salutar interesse do leitor pelas perguntas dedutivas habituais: quem é?, porquê?, como chegou aqui?, etc., centra-se voluntária e decididamente na amostragem abrangente do trabalho produzido por Aníbal Ruivo, em longos e produtivos anos. E esta opção vai de par com uma outra, a de nos abstrairmos expressamente das razões exteriores, aquelas que muitas vezes acompanham as obras artísticas explicando-as, justificando as opções tomadas, confessando, de certa maneira, portanto, a incapacidade própria da obra em se valer por si mesma.
Este trabalho, a que tive o gosto e acompanhar de forma directa e pormenorizada, tem como ideia-mestra a vontade de, perante a reprodução das obras, senão calar, pelo menos secundarizar a opinião escrita, para que surja em força a imagem dos trabalhos, pois estes são a razão e objectivo da presente.
E, para além disto, dois outros motivos juntamos a esta escolha de caminho, o facto de o artista nunca se ter preocupado muito com escolas e movimentos, acompanhando, no entanto, com estudo e atenção as suas evoluções, e também nunca ter procurado teorizar as suas opções, seguindo, como que naturalmente, uma via que lhe era mostrada essencialmente pela sua intuição e talento, para além das condicionantes que no momento se impõem, ligados às situações, aos materiais, ao tempo e ao acaso. Em ensaio de ajuda ao amador literal como nós, passemos os olhos muito rapidamente, pela obra produzida e detenhamo-nos nesta ou naquela em particular, sem critério de valor exclusivo, mas antes na procura de traços de análise e compreensão da estética de Aníbal Ruivo.

Na procura do seu próprio trilho na pintura, e claramente marcado pela seu momento e a sua origem algarvia, registe-se uma tendência inicial para a representação dos tipos etnográficos e sociais, com em Pescador (1953), Salinas (1956) Salineiras (1959). Esta fase, seguramente ainda marcada pela aprendizagem académica, onde se notam vestígios da importância primordial do desenho, seguramente marcado ainda pela mão de Almada, das tendências etnográficas difundidas pelos organismos culturais e de turismo do Estado Novo e ainda pelas modas realistas ligadas a uma intervenção social.
Realizou alguns painéis decorativos, com desenhos estilizados, reminiscências de uma tardia art deco (Salão de Chá, 1958) e de um geometrismo formal (Paraíso, 1962) e ainda aguarelas (1994), para ilustração de um livro sobre Albufeira na História, onde a sua capacidade evocativa de ambientes e de situações se revela.
Também praticou, e cremos que buscando experimentação e afirmação, a caricatura, limitando-a aos seus relacionamentos (Gentes de Nampula, em 1962, por exemplo) e não expandindo esta como crítica social ou política, como foi habitual na época, com excepção de umas poucas, acerca da vida autárquica de S. Brás de Alportel (entre 1980 e 1990).
Aliás, de forma curta mas interessante por certo para a sua formação, foram alguns trabalhos nitidamente influenciados pela arte africana (Tombazana e Quelimane, 1967, e Pilão, 1968), muitos deles deixados em Moçambique aquando da sua volta a Portugal. Resquícios ainda se denotam em Duas Meninas (1980) e nas obras Mercado Indígena e Olhos Verdes (1986).
Exemplo curioso da evolução das técnicas e, sobretudo, da maneira de interpretar do pintor são as obras Palácio de Sintra de 1978 e 1997. A passagem de um geometrismo arquitectural, em 78, à maneira interseccionista de Orfeu (como também em Vila (1983), painel de madeira representando a sua terra natal), para, 20 anos passados, ter uma visão expressionista, a roçar o abstraccionismo, é deveras interessante. Esta última opção estética é privilegiada pelo artista na sua pintura, e torna-se quase única, a partir de fins dos anos oitenta.
Tem alguns casos em que a figuração é praticamente ilegível, não fosse o título (Abismo (1990), Rochedo (1994), Reunião (1989), Cataratas (1998) e Multidão (2007)) ou um ou outro traço denunciador (Toureiro (1994), e Ruas Sombrias (1998)) e difícil seria, para o espectador, pelo menos no imediato, a percepção do tema e da intenção.
Nesses aparentes rastos abstraccionistas, mas na realidade, usados engenhosa e claramente como técnica capaz de realçar movimentos (Enxurrada (1987), Torneio Medieval (1994), Ruas de Alfama (1995), e Cidade Velha (1997), ultrapassando a dificuldade do traço preciso, mas criando uma nova, mais problemática quiçá, do uso da cor e do gesto com tento, Aníbal Ruivo criou em tela algumas das suas obras mais emblemáticas (Pórtico (1998), Mostrengo (2000), e Tempestade no Mar (2001)).

Na escultura, deixemos, antes de mais, uma referência ligeira ao retrato: de gesto singelo, afectuoso mesmo, o Retrato da Filha (1962) e Cabeça de Mulher (1995), e o de racionalização, de linha rigorosa, do Eng. J. Santos, Fundador do Museu da Vida Selvagem (2005).
Virgem Negra (na Ermida da Senhora da Guadalupe, Raposeira, Vila do Bispo (2006)) merece realce especial pelo anonimato facial e o desataviado geral. Em fibra de vidro, e um pouco nesta direcção estética, Eva (1994) representa o lado profano dessa mulher quase sem rosto e de curvas fortes.
Onde o artista visivelmente se sente em casa, na escultura livre, acentuemos à partida a sua modernidade flagrante com a selecção dos materiais, a mor das vezes recuperados da natureza (raízes e pedaços de árvores, pedras da praia) e dos detritos mecânicos de origem humana (peças de automóvel, materiais de construção, etc.). Neste sentido, até pela sua formação e pela docência que exerceu ligada às ciências ambientais, Ruivo afirma-se um eco-artista, um cidadão de preocupações globais e de visão do futuro do Homem e da Terra.
Toda esta série de esculturas, obviamente condicionadas pelos materiais recuperados, exige à mesma, ou mais, um génio interventivo total e empenhado. Cristo (2007), em pedaços de ferro iguais com um furo a meio e cravado num rústica cruz de madeira de secção quadrada, é um exemplo flagrante duma intencionalidade estética superior, aliada a um carácter místico e simbólico, mais ainda realçado com a pobreza assumida desses mesmos materiais. Mais figurativo, mas ainda despojado, temos um outro Cristo (2006) em ramo de árvore único e longo cravado numa cruz de aço para betão armado.
E neste aço, soldando troços entre si, juntando-lhe ou não outros metais, produziu também uma série de peças erectas, como Crucificação (1999), Guerreiros (2004) e alguns sem título (2000), sugerindo insectos e danças.
Um olhar rápido e certeiro, um corte aqui e ali mais umas, poucas, incisões, e temos uma raiz talvez de cerejeira, transformada num Predador (2007). Gestos simples e fáceis? Claro que sim, como Colombo fez ao seu ovo.
E de sobras de árvores temos toda uma série de mulheres, torsos e danças, que não sendo inovadoras, são garbosas e dinâmicas.
Nesta linha de singeleza, Calvário (2006), Hércules (2006) e Coração (2007), em ferro e pedra, entre muitos outros, continuam a pasmar o passante pela simplicidade da fabricação, pela descoberta que provocam, como que dizendo, a arte está aí mesmo, junto a ti, e é a tua indiferença que é visada.
Canta o Galo no Jardim (2006) e Prometeu Agrilhoado (2007) representam já uma elaboração maior, em tamanho e em conceito, desenvolvendo uma elegância formal vistosa e atraente. Menos (propositadamente) elegante, mas igualmente insinuante é a Matrona (1990), peça em chapa de ferro colorida.
E quase de sentido oposto, abstractizantes, temos, por um lado uma série de objectos quase disformes, vagos, imprecisos, como Paquiderme (2004), em raiz de alfarrobeira, Torso (2005), de um pedaço de tronco de amendoeira, A Bela e o Monstro, Ternura, Busto e Cabeça de Mulher (todos de 2007), mas também uns geométricos e lineares, como Rendez-Vous (2006).

E percorrido assim, em poucas palavras e pela superfície, uma obra de mais de 60 anos, variada, rica e plena de potencialidades de leitura, sabemos o risco que corremos no abreviar e seleccionar esta ou aquela, esquecendo outras, ao comentar este ou aquele aspecto, omitindo diferentes faces, no entanto, vale-nos a existência mesma dos trabalhos aqui reproduzidos, porque só esses têm a capacidade perene de provocar reacção e sentimentos. Só a obra, ela própria, de um artista encerra em si o sempre vivo caleidoscópio gerador de opinião e de emoções: a sua verdade.

Tervuren, 22 de Março de 2009
Joaquim Pinto da Silva